传统文学

张衡《同声歌》是否是诗歌形式写成的女诫?

来源:中国社会科学网  发布日期:2019-11-08 00:39

《同声歌》塑造的是一个典型的守典奉礼的妇女形象,她的婚姻过程始终是在礼的要求和规范之下进行的,她仿佛是妇礼妇德的化身,集中体现了封建礼法社会对女性形象的愿望和要求。诗中重点铺写的女子按房中秘戏图籍与丈夫交合的这一个过程,包含了深刻的道德和伦理内涵。——编者按

内容提要:张衡的《同声歌》,古代学者多认为是以女子事夫“喻臣子之事君”,今天的一些学者则以为是以开放的姿态纯粹描写夫妇新婚之夜的床笫生活。研究其文学史背景,汉代妇职、阴礼、房中术及儒家房事观念等方面的问题后可以发现,《同声歌》实际上并不存在这两种倾向,它和同时代所产生的女诫一样,是以诗歌的形式宣扬了妇礼妇德的内容。作者描绘的女子按图施展房中术的过程,包含了深刻的道德和伦理内涵,旨在表明女子应有后妃之德,与丈夫的交合要做到以礼节之,使丈夫得寿考之福,而不是专房怀忌,恣淫己色,致人伤身短寿。《同声歌》的创作与班昭的《女诫》差不多同时,那是一个权归女主,后宫专宠的时代,因此它的产生绝非偶然,应有深沉的感慨寄焉。

关键词:《同声歌》/女诫/妇职

张衡的《同声歌》,在中国文学史上第一次以女性的口吻详细描述了一对夫妇的新婚生活过程。对这样一个过程,古代学者多认为是以女子事夫“喻臣子之事君也”①。后世有的更以为是张衡为感激南阳太守鲍德的知遇之恩而作,以女子事夫来表达自己辅弼鲍德、尽忠尽职的决心②。今天的一些学者则多认为《同声歌》是“突破儒家礼教禁锢,大胆歌颂人类至真至性的原始需求”③。寄兴说影响深远,但在近世受到了人们普遍的质疑。今天的人们敢于用新的思想和行为准则来审视其中的性爱描写,就研究的思维或角度来讲,这当然是一种进步。但问题是,《同声歌》的作者是否就真的具有那样超前和开放的思想意识,去深心体究闺闱中的男女之私呢?窃以为尚值得作进一步的研究。为叙述之便,兹将《同声歌》歌词录之如下:

邂逅承际会,偶得充后房。情好新交接,恐栗若探汤。不才勉自竭,贱妾职所当。绸缪主中馈,奉礼助蒸尝。思为苑蒻席,在下蔽匡床。愿为罗衾帱,在上卫风霜。洒扫清枕席,鞮芬以狄香。重户结金扃,高下华镫光。衣解巾粉御,列图陈枕张。素女为我师,仪态盈万方。众夫所希见,天老教轩皇。乐莫斯夜乐,没齿焉可忘。

“邂逅承际会,偶得充后房”两句,后人多以为是说此女子与男子的相识始于一次不期而遇,后来被男子纳为姬妾以充后房,因此有的即认为此女子出身娼家,情性本极开放,宜乎于新婚之夜懂得以房中术伺候丈夫。这样,这首诗写风流男女的一任情性,新婚时恣淫纵欲似乎也就是顺理成章了。此实大谬不然。按,“邂逅”一般认为语出《诗·野有蔓草》之“邂逅相遇,适我愿兮”,依此,其意自然就是《小序》所谓“不期而会”④。然《诗·绸缪》另有句云:“今夕何夕,见此邂逅。”《传》:“邂逅,解说之貌。”⑤陈启源释云:“解缓而和悦,岂指初昏之状与?”⑥据此,则“邂逅”又指新婚时的欢悦之貌。《同声歌》既写男女新婚,句中的“邂逅”一词就当是取《绸缪》中的“解说”之意,而非《野有蔓草》的“不期而会”。“际会”,后人多解为男女私自约会,这也是不妥的。《礼记》曰:“同姓从宗合族属,异姓主名治际会。名著而男女有别。”注:“际会,昏礼交接之会也。”⑦可见“际会”并不是男女私自相会的意思,而是指婚礼交接之会。至于“后房”,乃旧时女子或女家自卑之辞,不可以此遽定女子姬妾之身份,比如曹操嫁二女于汉帝为贵人,本已贵甚,而曹植《叙愁赋》则曰:“委微躯于帝室,充末列于椒房。”如此看来,此二句乃是说她心情欢悦,有此婚礼交接之会而为人妇。可见她的婚姻并非邂逅私定,而是待父母之命、媒妁之言而成的。“情好新交接”至“奉礼助蒸尝”之句,则写其初为人妇的复杂心情,其中固有新奇、娇羞、甜蜜,但更多的是对自己能否履行好妇职的担心,诸如主中馈、助蒸尝以及接下来的夫妇合欢。不过,既为人妇,她还是暗自下定决心把它做好,因为她深知这是妇职之所在,自己没有理由不把它做好。之后的“思为苑蒻席”至“鞮芬以狄香”之句,过去也常常被解为女子表达对丈夫的忠贞不移的爱情,这是不准确的,此数句实际上是承上而言,乃女子对丈夫表贞顺、示卑弱,希望能做一个合乎贞顺、卑弱标准的妻子。在旧时,贞顺、卑弱犹如男子的忠孝一样,是礼教所要求的女子最为重要的品格,班昭《女诫》就明列卑弱为第一,足见在时人的观念中它是女子德行之首。关于卑弱之义,班昭说:“古者生女三日,卧之床下,弄之瓦砖,而斋告焉。卧之床下,明其卑弱,主下人也。弄之瓦砖,明其习劳,主执勤也。斋告先君,明当主继祭祀也。”为此,她把“谦让恭敬,先人后己”,“晚寝早作,勿惮夙夜,执务私事,不辞剧易,所作必成,手迹整理”⑧等行为概括为女子卑弱品格的具体表现。与诗相比照,可以看出诗实际上就是这种品格的一个形象化描写。“思为苑蒻席,在下蔽匡床”之句,说的就正是自己对丈夫的“谦让恭敬,先人后己”,而“洒扫清枕席,鞮芬以狄香”者,则又明其作为人妻“晚寝早作……手迹整理”的执勤。从“重户结金扃”至末句“没齿焉可忘”,主要是铺写她于新婚之夜施展房中术、与丈夫尽其绻曲缠绵的性爱过程。诗以女子口吻直叙,场面炫目。此前学者之所以把这首诗看成以开放的姿态描写男女性爱的作品,除了有前面的诸多误解外,当然还与此处大胆、赤裸的铺写有关。如何理解作者描写的这一个性爱过程所蕴涵的伦理和道德的意义呢?私见以为,我们既不能用传统的寄兴说去牵合,自也不能轻易用今天的思想观念和行为法则去诠释,必须要回到那个时代,回到汉人的思想世界。

我们首先要注意的情形是,汉代社会对有违礼制的男女性爱固然是持反对的态度,但于婚姻中的男女性行为,却是持肯定态度的。阴礼即规定,“寝席之交,然后有夫妇之际”⑨,明确妻子于丈夫应有交欢之职,认为女子与丈夫有了床上的交合,尽情性之极,然后才能夫妇一体,为人伦之始。从这个意义上来讲,《同声歌》中的女性既为婚姻中的女性,她床上的行为就算不上是无耻,更谈不上是超前,不过就是一个新婚的女性按礼尽其妇职而已。这也无怪乎她说起此事来是那样的坦然,并无不安之状。而这一点,也正是《同声歌》的作者可以在诗中对其交欢过程作尽情描绘的理由,因为他着力塑造的形象是奉礼尽职而非恣淫纵欲。至此我们也就明白了曹植《出妇赋》中的那一个被休弃的女主人公为什么也会像《同声歌》中的女性一样,说起当年她在新婚之夜与丈夫的交合来是丝毫不加遮掩,所谓“以才薄之陋质,奉君子之清尘。承颜色以接意,恐疏贱而不亲”,诉说的就是她在新婚之夜曲尽其意以接丈夫床笫之欢,犹恐丈夫嫌弃而不亲近。进而我们也就理解蔡邕为什么一边著《女训》用妇礼妇德教育自己的女儿,一边却又可以在《协初赋》中醉心于咏唱新婚男女床笫的云雨之欢,写出了“粉弛黛落,发乱钗脱”⑩,“莞蒻和软,茵褥调良”(11),“长枕横施,大被竟床”(12)那样倾炫心魂的场景。这表面看起来是很矛盾的两件事,但实质上却并不矛盾,因为他所写的《女训》和《协初赋》都强调了女子对丈夫的交欢之责,只不过是一个用了说理的形式,一个用了文学的形式。所以《协初赋》对新婚女性情乱意迷情态的描写完全可以看作是对女子于丈夫尽交欢之职的一种礼赞,这与张衡在《同声歌》中倾情描绘女子与丈夫交欢的出发点是一样的。

其次是,对于房中术,汉代社会并没有像后来的一些人一样视之如洪水猛兽,而是普遍持认可的态度的。关于房中术的功用,班固曾作了这样的概括,“房中者,情性之极,至道之际,是以圣王制外乐以禁内情,而为之节文。传曰:‘先王之作乐,所以节百事也。’乐而有节,则和平寿考。及迷者弗顾,以生疾而陨性命”(13)。当时官方和医家对房中术既是这样的态度,且又作了这样的定性,社会舆论自然也就不会因其事涉男女而对使用房中术的人在道德和伦理上多有指责了。比如曹操极好房中术,按后来的观念,这并不是什么光彩的事,然其子曹植却并不避讳,将其事公布于其《辩道论》中,后来曹丕作《典论》,又引了曹植《辩道论》中的这段话。这就反映了这样一种历史真相,在汉人的观念中,行房事时使用房中术就好像生活中的吃饭穿衣一样,是再正常不过的事。人们在生活中既是这样的情形,当然也就不耻于在诗文中对它进行描写了,所以曹操就公开说“盈缩之期,不但在天。养怡之福,可得永年”(《龟虽寿》),“传告无穷闭其口,但当爱气寿万年”(《气出唱》)。而边让也以淫丽之辞,描摹了“归乎生风之广夏兮,修黄轩之要道”(14)的男女。受此影响,直到梁、陈之际的徐陵,在与人谈起自己行房时使用房中术的情景来也还是那样的怡然自得:“优游俯仰,极素女之经文;升降盈虚,尽轩皇之图势。”《与周宏让书》)了解了这些情况,我们也就可以清楚《同声歌》中女家为什么会用房中秘戏图籍作为此女子的陪嫁之物了,进而也就明白此女子在新婚之夜按图施展房中术接欢丈夫究竟意味着什么了。十分清楚,作者所写的绝不是一个女子用房中术接欢丈夫以助其床笫情趣的问题,在房中术作为医家养生之术为广大社会所接受,人们深信其具有补救伤损、攻治众病、采阴益阳、增年延寿、还精补脑等功效的大背景下,其家用房中秘戏图籍作为女子的陪嫁之物,一方面固在于房中术本身具有的医用功能,但另一方面恐怕更注重的是使用房中术的伦理和道德的意义,希望女子用此以尽其妇职,善其妇德。而此女子按图施展此术,自也是以贤德之心,助男子裁节嗜欲,补益身心,除病遣疾,以广养生。从这个意义上来讲,诗中女子的性行为无疑是闪耀着妇德的光辉。我们认为,这才是《同声歌》的作者精心描绘女子使用房中术的深刻用意所在。

再次是,提倡夫妇性爱的节制,不仅是房中术的本旨和精神所在,也是封建礼制的一贯要求。《左传》就曾用医和的话对此作了很好的诠释,医和认为,先王对男女性爱的看法是:应该像乐有五节一样,“迟速本末以相及,中声以降,五降之后,不容弹矣”。即:如果毫无节制,恣其欲望,则不可取。这就像乐奏五节之后复起“烦手淫声”一样,无助于五节之美,适足于“慆堙心耳,乃忘平和”(15),其害处是很大的。而在汉代,董仲舒也提出男女的性生活应合于儒家的中和之道,认为男女交合当法天地阴阳,交合的时间和次数要与天地同节,若违天时,必伤气坏身(16)。为此,就要求男性在选择女子时重德不重色,从夭寿、子嗣、治乱、存亡的高度来认识夫妇之间的性爱问题。而作为女性,在性爱上更有按礼自律和劝谏丈夫的义务和责任。一是她不应淫恣己身之色而过于求宠,二是对男子过于爱女,淫于女色应有所规劝。由此可见,礼制对婚姻中男女性爱的要求与黄老房中术的精神其实是一致的,即节制,所不同的是,黄老讲求的是以术节之,而儒家则强调以礼节之。就礼教所倡导的以礼节之而言,女子仿佛在这方面承担了更多的责任和义务,似乎男性的健康、寿夭,乃至于国家的兴亡都系其一人之身,惟其有德,男子的所谓福寿才会得到保证,国家才会兴旺发达。所以,女子在这方面的行为如何已成为其高尚、贤德与否的重要标准。当房中术被纳入医家养生范畴而被广大社会所接受的时候,女子为了赢得这顶美丽的道德光环,用医家养生范畴的房中术以实现其以礼节之的伦理和道德的目的,也就不为不可了。明确了这一点,我们也就清楚了《同声歌》中的这一个女性为什么一面强调自己恪守妇职,一面又毫无愧色地大讲其于新婚之夜施展房中术了。

最后一个值得注意的情形是,张衡既写《同声歌》,同时也写了著名的《定情赋》。而自此以后,描写关于婚姻及男女生活的诗赋作品在东汉渐渐地多了起来,兹如蔡邕的《协和婚赋》、《协初赋》、《静情赋》,阮瑀及陈琳的《止欲赋》,王粲的《闲邪赋》,应玚的《正情赋》,曹植的《静思赋》、《感婚赋》,秦嘉的《述婚诗》及繁钦的《定情诗》等。张衡等人创作这一题材的作品究竟出于什么样的动机?写作《闲情赋》的陶渊明曾有过清楚的交代,“初,张衡作《定情赋》,蔡邕作《静情赋》,检逸辞而宗澹泊,始则荡以思虑,终归闲正。将以抑流宕之邪心,谅有助于讽谏”(17)。按照陶渊明的说法,张衡、蔡邕等人创作的这类作品就并不存在所谓以女子事夫“喻臣子之事君也”之类的寄兴,但也并非是纯粹描写夫妇男女的床笫生活,它们实际上是以婚姻及男女生活为题材,场面上似乎是在极力铺写男女夫妇之间的情爱或性爱,然其主旨却是倡导用礼的要求和规范来闲御这种绮思艳想,使人的思想宗于澹泊,归乎闲正,目的是“将以抑流宕之邪心,谅有助于讽谏”,实际情况也正如陶渊明所说的那样。考察这些作品我们可以看到,一方面,它们的篇题普遍都使用了“定、静、止、闲、正”这样的字眼,作家们将这些字加在“情”、“欲”、“逸”等字之前,用意其实是相当明显的,就是表达自己对“情”、“欲”、“逸”的一种鲜明的态度和立场,即克制或抑制“情”、“欲”。可见作家们在作篇题设计时实际上就已经向世人宣告了其作品的创作意图。另一方面,这类作品的创作意图,在作品中也每有流露。张衡《定情赋》云:“想逾里兮折杞檀,惧尨吠兮我所惊。”阮瑀《止欲赋》曰:“知所思之不得,乃抑情以自信。”曹植《静思赋》曰:“愁惨惨以增伤悲,予安能乎淹留。”王粲《闲邪赋》曰:“目炯炯而不寐,心忉怛而惕惊。”都是在写了一段令人情灵摇荡的艳思之后,思绪突然刹住了车,表示了对艳思的忏悔和决绝,回到礼的规范上来。他们的作品之所以会呈现出这样完全相同的表现形态,显然不是一种偶然,如果不是这些作家自觉运用了“始则荡以思虑,终归闲正”这一模式的话,就很难再有别的解释。这一情况就不能不促使我们对这类作品的描写艳情作出这样的思考,这就是它们虽然是对男女艳情作了超乎前代的极大胆的描写,却仍未超越汉人作赋的一般观念和传统,先则骋郑卫之音,后则曲终奏雅,政治讽谕和风俗教化的目的是相当明确的。这就表明,这一时期的文学思想较之以前实际上并没有发生根本性的变化,文学文本依旧是背负着沉重的政治使命和历史责任艰难前行。《定情赋》等作品的创作既是这样的情况,当然我们也就很难想象张衡的另一篇大胆敷写夫妇艳情的《同声歌》的创作目的会与之相反,能够从独立的精神和自由的思想出发,冲破汉代国家思想意识形态的束缚,卸掉政治使命和历史责任的包袱,专门追逐于男女夫妇之间的“情欲之感”和“宴私之意”。生活中的极情纵欲,已为当时的社会所不齿,礼教所不容(18),更何况是要站在背离社会道德、伦理和价值观的立场上,荡其思虑,为床上男女的欢爱之情大唱赞歌呢?而且,这类所谓言情讽谕诗赋的出现,在当时本就有劝百讽一或欲讽反劝之讥(19),这说明社会对言情诗赋的创作已经有了一个明确的态度,这就是它无论如何也不能冲击到社会的道德防线,超过了这个界限,就难以为人们所容忍了。更为重要的是,汉律曾“有诽谤妖言之罪”款(20),适用于任何形式的言论行为,这说明汉代国家政权对意识形态领域并不是没有控制和干预,作家进行创作实际上是没有多少自由可言的,言语极端者常常要冒很大的人身风险。翻开《史》、《汉》,以飞书致祸者往往可见,如山阳王刘荆、陵乡侯梁松等皆因悬飞书诽谤朝廷下狱死(21)。而儒者之建言,史家之著史,也经常是祸伏其中而不自知。如刘歆欲建立《左氏春秋》及《毛诗》、《逸礼》、《古文尚书》皆列于学官,引起了诸儒的怨恨,儒者大司空师丹奏歆改乱旧章,非毁先帝所立,歆由是惧诛求出(22)。班固承父业著《汉书》,也曾因有人上书告其私改作国史而系京兆狱(23)。即使是被时人称为童子雕虫篆刻的辞赋诗章的创作,当时的中央政府实际上也有强有力的监管,比如王褒等数从宣帝游猎所作之歌、颂,议者就“多以为淫靡不急”,欲加之罪(24)。马融以奏《广成颂》而忤邓太后,因此滞于东观十年不得调,后以兄子之丧自劾归,又触怒太后,谓其“羞薄”,“遂令禁锢之”(25)。可见一个作家的喜怒哀乐之情和思想行为,在那样一个时代并不是可以在作品中任情驱使的,必得要遵循礼的约束和规范,同时也还要接受国家政权的监督。《同声歌》的作者既作为统治阶层的一员,他的思想行为又何可有其例外呢?

在了解了《同声歌》的这些情况之后,我们就可以对其创作意图和目的作一个总结了。很显然,《同声歌》塑造的是一个典型的守典奉礼的妇女形象,她的婚姻过程始终是在礼的要求和规范之下进行的,她仿佛是妇礼妇德的化身,集中体现了封建礼法社会对女性形象的愿望和要求。诗中重点铺写的女子按房中秘戏图籍与丈夫交合的这一个过程,包含了深刻的道德和伦理内涵。一则强调了女子于丈夫有交欢之职的问题,二则强调女子应有后妃之德,与丈夫的交合要做到以礼节之,使丈夫得寿考之福,而不是专房怀忌,恣淫己色,致人伤身短寿。如此说来,《同声歌》和《定情赋》等作品一样,其讽谕教化、防闲淫邪的目的就是相当明确的,以往加在这首诗之上的所谓寄托说和纯粹描写说是根本站不住脚的。由此我们强烈地感受到,《同声歌》实质上就是一部用诗歌的形式所写成的女诫。由于它的创作是这样的一种情况,这就使我们不能不想到与之相关的一个重要历史背景,这就是《同声歌》产生的时代,恰好是女诫开始出现的时期,其间西汉有刘向作《列女传》,东汉则有杜笃、班昭作《女诫》,蔡邕作《女训》。女诫在这个时代产生,并非偶然,而是有其深刻的历史原因的。刘向的《列女传》就诞生于西汉政治斗争的血雨腥风中,是时赵飞燕姐妹专宠,以太后王政君、大将军王凤及王莽为首的王氏家族组织文人在舆论上对其进行了长期的围剿,先是刘向、谷永、扬雄之徒,借灾异以言事,含沙射影,极攻击诋毁之能事,后来刘向更针对“赵、卫之属起微贱,逾礼制”(26)作《列女传》一书,警戒成帝。最终,赵氏姐妹在这场围剿中失败了,而西汉王朝也走到了它的尽头。但是,王氏集团与赵氏姐妹的这场旷日持久的斗争给东汉人们的心里留下的震撼实在太大,教训实在太深。人们亲眼看到,正是后宫与外戚的专宠与专权,使帝国大厦坍塌,河山易色。于是,总结兴亡之端,整肃后宫,就成了东汉王朝的一项极为重要的工作。光武帝“斫彫为朴,明慎聘纳,详求淑哲”,明帝“聿遵先旨,宫教颇修,登建嫔后,必先令德,内无出阃之言,权无私溺之授,可谓矫其敝矣”。但是,从章帝以下,“渐用色授,恩隆好合,遂忘淄蠹”,以至于“东京皇统屡绝,权归女主,外立者四帝,临朝者六后”(27),历史又仿佛来了一个大的循环。杜笃、班昭、蔡邕诸人的女诫,就产生于这种“皇统屡绝,权归女主”的政治背景之下。这些女诫的作者固然未曾明确表示它们与时事之有关系,然其缘于时事而发的精神却是可以体会得到的。比如班昭的《女诫》七篇,虽然明言是写给自己的女儿的,但与之相关的几件事却不能不引起我们的注意,一是汉和帝曾数召班昭入宫,令皇后诸贵人师事之,既为宫中傅姆,就表明班昭是非常熟悉当时后宫的情况和教育事务的;二是她曾专为刘向的《列女传》作注,就说明班昭不仅精于历代妇学掌故,且了解当年刘向写作《列女传》的意图和背景;三是班昭曾亲历了邓太后的专政、阎皇后的专房妒忌,对这一段历史不应熟视无睹而无丝毫感慨,所以《女诫》七篇的内容,既本于她所教授的宫中妇学,自也有深沉的感慨寄焉,《后汉书》云其“有助内训”,显然是注意到了它的这一历史背景的。而极其巧合的是,永初四年,张衡以公车特征拜郎中,再迁为太史令,在朝一直到永和元年出为河间相为止,而班昭也尝于和帝至安帝朝在朝供职,故张衡与班昭实际上是有过一段同朝共事的经历。就张衡来讲,他虽然长期沉迷于科学事业,但对朝政和时事也并非是漠不关心。面对“政事渐损,权移于下”(28)的政治局面,他曾上疏陈事,希望顺帝警醒;而于“中兴之后,儒者争学图纬,兼复附以訞言”(29)的学术风气,他也曾愤而上疏批评,疾其妖妄。即为文学创作,他也是直面社会人生,比如他的《二京赋》,就是针对当时“自王侯以下,莫不逾侈”(30)的社会腐败所作出的切谏。由此看来,张衡对安帝朝后宫的情况就不可能是无动于衷,自也应有与班昭一样的感慨。因此我们认为,《同声歌》的创作应与《女诫》差不多同时,它们是同一种政治气候之下的产物。作为同调,它们或申明妇顺的原则,或树立典型的妇顺形象,意在对当时后宫的专宠妒忌提出委婉的批评,同时也由内及外,将妇顺的准则推之及于社会广大的妇女群体,造成更重要的社会影响。事实也正是如此,《女诫》写成之后,马融就非常赞赏,“令妻女习焉”(31)。而自此以后,写作这一类女性教科书在东汉成了一时风气,成为封建士大夫阶层子女教育的重要内容,比如蔡邕的《女训》、荀爽的《女诫》、程晓的《女典篇》等。作为文学作品,《同声歌》也同样感召了一大批文学作品的产生,诸如上举蔡邕的《协和婚赋》、《协初赋》,曹植的《感婚赋》,秦嘉的《述婚诗》等,几乎都是以文学的形式来讨论妇顺的内容,重申女子事夫的原则的。

注释:
  ①郭茂倩《乐府诗集》卷七六引《乐府解题》,中华书局1979年版,第3册,第1075页。
  ②孙文青《张衡年谱》,商务印书馆1935年版,第40—41页。
  ③王伟勇、王璟《张衡〈同声歌〉篇旨及所透显之房中文化析论》,载台湾师范大学国文系《中国学术年刊》第三十二期春季号(2010年)。
  ④阮元等《十三经注疏》之《毛诗正义》卷四,中华书局1980年版,上册,第346页。
  ⑤《十三经注疏》之《毛诗正义》卷六,上册,第364页。
  ⑥陈启源《毛诗稽古编》卷六,文渊阁《四库全书》,台北商务印书馆1986年影印,第85册,第424页。
  ⑦《十三经注疏》之《礼记正义》卷三四,下册,第1507页。
  ⑧范晔《后汉书》卷八四《列女传》,中华书局1965年版,第10册,第2787页。
  ⑨刘向《列女传》,见李昉等《太平御览》卷五四一《礼仪部》二○《婚姻下》,中华书局1960年版,第3册,第2453页。
  ⑩虞世南《北堂书钞》卷一三五《服饰部》四,中国书店1989年影印,第550页。
  (11)张英、王士祯等《御定渊鉴类函》卷三七七,文渊阁《四库全书》第992册,第283页。
  (12)《御定渊鉴类函》卷三七八,文渊阁《四库全书》第992册,第295页。
  (13)班固《汉书》卷三○《艺文志》,中华书局1962年版,第6册,第1778—1779页。
  (14)《后汉书》卷八○下《文苑列传》,第9册,第2643页。
  (15)《十三经注疏》之《春秋左传正义》卷四一,下册,第2024—2025页。
  (16)董仲舒著、苏舆义证、钟哲点校《春秋繁露义证》卷一六《循天之道》,中华书局1992年版,第445页。
  (17)陶潜著、逯钦立校注《陶渊明集》卷五,中华书局1979年版,第153页。
  (18)比如,戴王刘海阳于“画屋为男女裸交接,置酒请诸父姐妹饮,令仰视画”,因此坐废而国除(《汉书》卷五三《景十三王传》,第8册,第2432—2433页)。又“(宋)弘当燕见,御坐新屏风,图画列女,帝数顾视之。弘正容言曰:‘未见好德如好色者。’帝即为彻之”(《后汉书》卷二六《伏侯宋蔡冯赵牟韦列传》,第4册,第904页)。可见有违于礼制的极情纵欲,当时社会是不能容忍的。
  (19)司马迁《史记》卷一一七《司马相如列传》,中华书局1959年版,第9册,第3073页。
  (20)《史记》卷一○《孝文本纪》,第2册,第424页。
  (21)《后汉书》志第十三《五行一》,第11册,第3268页。《后汉书》志第十一《天文中》,第11册,第3229页。
  (22)《汉书》卷三六《楚元王传》,第7册,第1972页。
  (23)《后汉书》卷四○上《班彪列传上》,第5册,第1334页。
  (24)《汉书》卷六四下《严朱吾丘主父徐严终王贾传下》,第9册,第2829页。
  (25)《后汉书》卷六○上《马融列传上》,第7册,第1970页。
  (26)《汉书》卷三六《楚元王传》,第7册,第1957页。
  (27)《后汉书》卷一○上《皇后纪》上,第2册,第400—401页。
  (28)《后汉书》卷五九《张衡列传》,第7册,第1910页。
  (29)《后汉书》卷五九《张衡列传》,第7册,第1911页。
  (30)《后汉书》卷五九《张衡列传》,第7册,第1897页。
  (31)《后汉书》卷八四《列女传》,第10册,第2792页。

作者简介:许云和,中山大学中文系教授,发表过专著《汉魏六朝文学考论》等

原文标题:张衡《同声歌》:一部用诗歌形式写成的女诫

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